可能小提琴樂(lè)譜可能小提琴簡(jiǎn)譜(大都會(huì)里“迷失的幻象”：從錯(cuò)視畫(huà)到立體主義)

立體主義的創(chuàng)始人喬治·勃拉克(GeorgesBraque)和畢加索(PabloPicasso)用一種新的繪畫(huà)空間取代了透視法。1911年，他們?cè)诋?huà)面中添加字母和木紋；1912年，他們把報(bào)紙、墻紙和其他材料粘在表面上。他們的同道胡安·格里斯(JuanGris)走得更遠(yuǎn)，在作品中插入了古老的雕刻，在圖片中創(chuàng)造了圖片。

澎湃新聞獲悉，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的“立體主義和錯(cuò)視畫(huà)傳統(tǒng)”（CubismandtheTrompel’OeilTradition）為立體主義提供一個(gè)全新的視角——勃拉克、格里斯和畢加索都模仿了經(jīng)典的錯(cuò)視畫(huà)法，并發(fā)明了讓觀眾困惑的新方法。

格里斯，《小提琴和雕刻》，1913年

藝術(shù)史教科書(shū)上說(shuō)，布拉克、畢加索和格里斯發(fā)明了一種新的繪畫(huà)空間和一種名為“拼貼畫(huà)”的新媒介。

然而，藝術(shù)史學(xué)家在看到約翰·弗雷德里克·皮托（JohnFrederickPeto，1854-1907）或威廉·邁克爾·哈內(nèi)特（WilliamMichaelHarnett，1848-1892）的早期錯(cuò)視畫(huà)時(shí)不會(huì)不禁發(fā)問(wèn)：“這不是很像立體派嗎？”

哈內(nèi)特，《靜物—小提琴和音樂(lè)》，1888年

重疊平面、木紋、印刷字體、甚至主題——小提琴或其他懸掛在墻壁的樂(lè)器——都直接預(yù)示著立體派靜物畫(huà)。過(guò)去的藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為，法國(guó)人畢加索、勃拉克和格里斯不可能知道這些晦澀難懂的美國(guó)畫(huà)作。這真的只是一個(gè)巧合嗎？

目前，正在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的“立體主義和錯(cuò)視畫(huà)傳統(tǒng)”推翻了立體主義完全原創(chuàng)性的假設(shè)。策展人艾米麗·布勞恩（EmilyBraun，紐約城市大學(xué)亨特學(xué)院教授）和伊麗莎白·考林(ElizabethCowling，愛(ài)丁堡大學(xué)名譽(yù)教授)重建了始于17世紀(jì)荷蘭和弗蘭德斯的歐洲錯(cuò)視畫(huà)傳統(tǒng)。從某種意義上講，我們所知曉的19世紀(jì)美國(guó)的例子，接續(xù)了當(dāng)時(shí)已有兩個(gè)世紀(jì)的歷史風(fēng)格。兩位策展人為立體主義架起了一座橋梁——從19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的壁紙中借鑒了傳統(tǒng)錯(cuò)視畫(huà)的主題，到勃拉克（15幅），格里斯（20幅），畢加索（30幅）令人驚嘆的立體派作品。策展人如同偵探，將立體派繪畫(huà)與古典傳統(tǒng)、以及藝術(shù)家借鑒的原始壁紙樣品的配對(duì)溯源。

吉斯布萊希茨，《小提琴、樂(lè)譜和豎笛的錯(cuò)視畫(huà)》，1672年

展覽“墻上的物品”部分，匯集了哈內(nèi)特的《靜物—小提琴和音樂(lè)》(1888)、佛蘭芒畫(huà)家科尼利厄斯·諾貝圖斯·吉斯布萊希茨(CorneliusNorbertusGijsbrechts，1625/29–1677后)的《小提琴、樂(lè)譜和豎笛的錯(cuò)視畫(huà)》(1672)以及勃拉克的《小提琴和樂(lè)譜：PetitOiseau》(1913)。這三件作品都是樂(lè)譜與懸掛小提琴的組合。吉斯布萊希茨的作品中，小提琴懸掛在木墻上；哈內(nèi)特將其掛在由三塊木板組成的鉸鏈門(mén)上，勃拉克的背景也有條形裝飾的意味。對(duì)照觀看，吉斯布萊希茨和哈內(nèi)特背景中的平行木板像是立體派網(wǎng)格的祖先。

勃拉克，《小提琴和樂(lè)譜：PetitOiseau》，1913年

相反，在勃拉克三幅精心繪制的錯(cuò)視木紋中，有兩幅的背景為墻壁，因此人們可以合理推斷出背景也由木鑲板組成。勃拉克作品的情緒上更接近吉斯布萊希茨柔和，而不是哈內(nèi)特戲劇性的明暗。但是，哈內(nèi)特作品頂部的釘子投下的強(qiáng)烈陰影，預(yù)示著勃拉克1909年劃時(shí)代作品《小提琴和調(diào)色板》中釘子與陰影的畫(huà)法，如果勃拉克釘子的靈感不是來(lái)自哈內(nèi)特，那應(yīng)該也是與其相似的來(lái)源。

勃拉克，《小提琴和調(diào)色板》，1909年

在展覽另一部分“紙的狂熱”(Papyrophilia)中，最引人注目的是威廉·羅巴特(WilhelmRobart)的《錯(cuò)視畫(huà)》(約1770-1780年)，畫(huà)中展示了各種印刷品散落在花崗巖桌面上，其中包括一頁(yè)日歷、兩頁(yè)扉頁(yè)，一份荷蘭東印度公司的公告，一首歌曲的樂(lè)譜，一幅歐洲地圖，還有三幅荷蘭風(fēng)景版畫(huà)，它們構(gòu)成了一部“隨心所欲”的幻想曲。印刷紙張上的黑白與花崗巖的活潑藍(lán)綠色形成對(duì)比，通常錯(cuò)視畫(huà)表現(xiàn)的是懸掛在墻上的物體，這件作品則強(qiáng)調(diào)了水平放置。在展陳中，也有一些帶框的作品被平放在木制桌面上，以強(qiáng)調(diào)其水平的特性。

威廉·羅巴特，《錯(cuò)視畫(huà)》，約1770-1780年

羅巴特的風(fēng)景版畫(huà)組合預(yù)示著格里斯的《吉他》(1913)等立體主義作品，其中的樂(lè)器雖然被抽象成垂直的條狀，但左上角19世紀(jì)的銅版畫(huà)的局部，展示了一個(gè)帶著孩子的女人跑過(guò)森林。從更廣泛的意義上說(shuō)，羅巴特的繪畫(huà)還預(yù)示著勞森伯格1950年代作品中文件和圖像的累積。藝術(shù)史家斯坦伯格（LeoSteinberg）將勞森伯格的繪畫(huà)空間描述為一個(gè)類似于“物體散落在上面”的桌面或布告欄，因此表面“代表思想本身”，處理一連串不相關(guān)的數(shù)據(jù)。也許“后現(xiàn)代藝術(shù)”也始于羅巴特。

格里斯，《吉他》，1913年

展覽的最后一部分借用了阿布拉莫維奇2010年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的回顧展的標(biāo)題“藝術(shù)家在場(chǎng)”。這里的“藝術(shù)家在場(chǎng)”指的是藝術(shù)家通過(guò)常規(guī)簽名以外的方式聲明其作者的身份。在約翰·哈伯勒（JohnHaberle，1856-1933）的《模仿》（1887）中，藝術(shù)家的名字出現(xiàn)在一張貼于相框的紙片上，自此藝術(shù)家的身份被簡(jiǎn)化為一個(gè)擬像，如同“粘”在黑底和畫(huà)框上的錯(cuò)視畫(huà)紙幣和郵票。策展人將其與畢加索1914年的拼貼畫(huà)《煙斗和樂(lè)譜》配對(duì)，這幅立體派繪畫(huà)描繪了煙斗和有斑點(diǎn)的樂(lè)譜，并安裝在一個(gè)“畫(huà)框”中，“畫(huà)框”由模仿木質(zhì)邊框的墻紙組成，“畫(huà)框”的標(biāo)簽即書(shū)寫(xiě)藝術(shù)家手繪姓名?！爱?huà)框”的錯(cuò)視畫(huà)和手繪標(biāo)簽似乎在自嘲立體主義可能永遠(yuǎn)進(jìn)不了“博物館”收藏。

約翰·哈伯勒，《模仿》，1887

畢加索，《煙斗和樂(lè)譜》，1914年

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者們一直無(wú)法解釋立體主義中彩色圓點(diǎn)的出現(xiàn)，但策展人依稀解開(kāi)了這個(gè)謎團(tuán)：《煙斗和樂(lè)譜》淡紫色背景上的黑白圓點(diǎn)顯然是模仿了羅巴特18世紀(jì)的繪畫(huà)中的花崗巖桌面，以及展覽展出的一張19世紀(jì)晚期的墻紙。然而，畢加索超越了傳統(tǒng)錯(cuò)視畫(huà)的界限，在煙斗和樂(lè)譜上延伸的兩個(gè)傾斜帶中的點(diǎn)域。這些點(diǎn)在穿過(guò)圖像時(shí)會(huì)改變顏色：一個(gè)色帶為黃色和紅色；在另一個(gè)是紅色和紫色?？梢?jiàn)在此，對(duì)花崗巖的模仿讓位于一種色彩的游戲。

壁紙(花崗巖圖案)，法國(guó)制造，1875–1900

展覽也涉及了一系列相關(guān)主題。第一篇章“起源故事”部分，包含與錯(cuò)視畫(huà)誕生相關(guān)的作品，比如，古希臘畫(huà)家宙克西斯（Zeuxis）的畫(huà)中葡萄吸引了鳥(niǎo)類；他的同事帕拉西奧斯（Parrhasios）創(chuàng)造了一塊簾幕，真實(shí)到宙克西斯試圖將其拉開(kāi)。文藝復(fù)興以來(lái)，這個(gè)故事被視為藝術(shù)的典范，也成為后世藝術(shù)家不斷追求的目標(biāo)。

安東尼奧·萊昂內(nèi)利(AntoniodaCrevalcore)，《葡萄和鳥(niǎo)的靜物》，約1500-1510年

“錯(cuò)視畫(huà)和手工傳統(tǒng)”重點(diǎn)介紹了勃拉克和畢加索對(duì)木紋和大理石花紋的使用，展覽將他們的立體派作品與激發(fā)他們靈感的畫(huà)家（油漆工）手冊(cè)和樣本結(jié)合在一起。同樣，“墻紙世界”將立體派作品與同時(shí)代的墻紙并置。其中一些墻紙本身就很吸引人，比如1910年模擬百葉窗的墻紙，百葉窗上重復(fù)的條紋具有催眠的力量，就像弗蘭克·斯特拉（FrankStella）1959年的“黑色”畫(huà)作或布里奇特·萊利（BridgetRiley）在60年代中期的波浪條紋一樣。格里斯1914年的一幅畫(huà)作也使用了這張墻紙?！板e(cuò)視與排版”匯集了17至19世紀(jì)的繪畫(huà)，以及使用新聞紙構(gòu)成的立體派作品。

彼得·范德堡(荷蘭，1840-1890)，《畫(huà)家手冊(cè)-木材和大理石的模仿》

法國(guó)第一家用機(jī)器印刷墻紙的工廠IsidoreLeroy的壁紙圖案。

“影子戲”探索了畢加索以投影玩的心理游戲，其中有真有幻，格里斯畫(huà)作中神秘的黑色物體剪影。“帕拉貢”（Paragone）以文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)和雕塑之間的競(jìng)爭(zhēng)命名，以畢加索的立體主義浮雕消除了媒介之間的區(qū)別。“桌上的物件”超越了錯(cuò)視畫(huà)的界限，將17世紀(jì)和18世紀(jì)的桌面靜物與格里斯和畢加索的作品結(jié)合相結(jié)合。

畢加索，《玻璃和模具》，1914年

伯納德(可能是法國(guó)人，活躍于165001660年代)，《靜物與小提琴，水壺和花束》，1657年

畢加索，《用果盤(pán)和玻璃制作的靜物》，1914-1915

展覽目錄中，藝術(shù)史博士、奧賽博物館獎(jiǎng)得主克萊爾·勒·托馬斯(ClaireLeThomas)延續(xù)了她2016年出版的關(guān)于立體主義手工起源的著作《立體主義流行：創(chuàng)作與藝術(shù)家的日常實(shí)踐》中的研究，詳細(xì)介紹了勃拉克作為房屋油漆工的早期培訓(xùn)，這種培訓(xùn)為他徹底改變藝術(shù)的制作方式做著準(zhǔn)備。大都會(huì)博物館研究人員雷切爾·穆斯塔利什（RachelMustalish）解釋了格里斯拼貼技術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性：“在勃拉克和畢加索傾向于重疊大塊紙張的地方，格里斯將他找到的材料切割成小而精確的形狀，再用鑲嵌工藝精確地組合在一起。”

格里斯，《玻璃和棋盤(pán)》，1914

展覽“立體主義和錯(cuò)視畫(huà)傳統(tǒng)”涉及了立體主義與錯(cuò)視畫(huà)的關(guān)系，以及與古典大師繪畫(huà)的間接關(guān)系。展覽之外卻喚起了傳統(tǒng)藝術(shù)家和評(píng)論家對(duì)這種風(fēng)格的蔑視，他們將其斥為“平淡、庸俗的技巧”。但是這種技術(shù)有一種特殊的形式特征，不能僅僅用“技巧”來(lái)描述。相反，錯(cuò)視畫(huà)法依賴于對(duì)傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)”的回避。

傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法中，視線與物體通往一個(gè)或多個(gè)消失點(diǎn)。從理論上講，只有當(dāng)觀者站在正確的位置時(shí)，空間的錯(cuò)覺(jué)才應(yīng)該是可信的。在實(shí)踐中，對(duì)于透視觀察方法的根深蒂固，讓觀眾忽略了事物在表現(xiàn)與實(shí)際觀察之間出現(xiàn)的差異。對(duì)于這種無(wú)意識(shí)修正并不會(huì)削弱圖像的真實(shí)感，但確實(shí)會(huì)減少它的虛幻性。

成功的錯(cuò)視畫(huà)通過(guò)擺脫透視來(lái)最大化錯(cuò)覺(jué)。一切都是扁平的、面向觀眾。視線的衰退僅由形式的重疊表示，并通過(guò)使用陰影將一個(gè)平面與另一個(gè)平面分開(kāi)。哈內(nèi)特的《靜物—小提琴和音樂(lè)》通過(guò)使用更強(qiáng)的陰影，創(chuàng)造了比吉斯布萊希茨的《小提琴、樂(lè)譜和豎笛的錯(cuò)視畫(huà)》更強(qiáng)大的幻覺(jué)。錯(cuò)視畫(huà)家的成功在于極大地簡(jiǎn)化了游戲規(guī)則。但這種簡(jiǎn)化可能會(huì)損害藝術(shù)的品質(zhì)。雖然哈內(nèi)特的作品更引人注目，但它不如吉斯布萊希茨。

勃拉克，《向巴赫致敬》，1911-1912

立體主義將事情變得更為復(fù)雜。1908年和1909年間，畢加索和勃拉克將身體和物體的表面劃分為小平面，再將它們轉(zhuǎn)化為線框圖形。1910年，畢加索打破了物體的統(tǒng)一性，將其分解為由垂直和水平線支撐的獨(dú)立平面。這種革命性的立體主義“網(wǎng)格”用完全不同視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)取代了傳統(tǒng)視角。1911年，勃拉克意識(shí)到他的準(zhǔn)抽象構(gòu)圖的獨(dú)立平面可以填充現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，如模板字體或木紋。1912年，畢加索和勃拉克開(kāi)始用墻紙條或報(bào)紙等實(shí)際物體填充這些平面。他們借用了錯(cuò)視畫(huà)的語(yǔ)匯，以現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)與復(fù)雜的構(gòu)圖、抽象框架形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。像勃拉克的立體主義畫(huà)作《小提琴和樂(lè)譜：PetitOiseau》包含了幻想的細(xì)節(jié)，但整體上并不幻覺(jué)。木炭線與密集的、有觸感的木紋之間的對(duì)比可以作為記憶的類比，有些是清晰的細(xì)節(jié)，而另一些則籠罩在模糊之中。

畢加索，《掛在墻上的小提琴》，1912年

最后，考慮一下最早的立體主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖之一費(fèi)爾南德·萊熱（FernandLeger，1881-1955）。他是第一次世界大戰(zhàn)前以丹尼爾-亨利·卡恩維勒（Daniel-HenryKahnweiler）為代表的“基本立體主義”團(tuán)體的第四位成員。萊熱從未對(duì)錯(cuò)視畫(huà)感興趣，但在一戰(zhàn)之后他開(kāi)始將廣告意象融入他的立體主義作品中，并將廣告牌和商店櫥窗作為當(dāng)代藝術(shù)的典型。廣告提供了另一種獲取真實(shí)信息的方式進(jìn)入抽象的邊緣。就像錯(cuò)視畫(huà)一樣，它在立體主義內(nèi)部創(chuàng)造了一種富有成效的張力。將不同的視覺(jué)語(yǔ)言組合成復(fù)雜的整體，使立體派繪畫(huà)作品在今天仍然像當(dāng)初一樣令人興奮。

注：展覽將在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出至2023年1月22日，本文原載于2022年12月出版的《美國(guó)藝術(shù)》雜志。