二胡康定情歌63弦簡譜(吳文季創作《康定情歌》之源泉)

吳文季與總政歌舞團戰友在北京西山小憩（1953年）。

吳文季

《溜溜調》簡譜

《跑馬溜溜的山上》簡譜

1938年6月，吳文季為了參加抗日救亡，離開泉州洛陽經福州、南平、南昌到漢口欲投奔八路軍，因往北道路被日寇完全阻斷，便在友人的引薦下考入“戰干一團”（第三期），接受抗日軍政訓練，直至1941年春離開。

吳文季在這里打下了堅實的國文基礎，尤其是教材中的一篇《婉容詞》對他影響頗深?！锻袢菰~》是吳芳吉在五四運動后為當時處于弱勢的女性唱出的一曲哀歌，凄美中帶有作者對愛情的信仰和執著，故引起讀者的強烈共鳴。后來，吳文季在創作《康定情歌》（原名《跑馬溜溜的山上》）中，把《溜溜調》的第四段替換成《婉容詞》中的兩句，即“世間女子任我愛，世間男子任你求”。

“婉容”與“阿蘭”

“戰干團”是抗日戰爭時期國共合作的產物，全稱“軍事委員會戰時工作干部訓練團”，共設4個團。“戰干團”里學生的學歷不齊，多數是初中程度，因而開設國文科目，由團訓委員會編纂《國文教程》一書。

國文課的教學方法兼用注入式及啟發式，每授一篇，必須令學生深切了解，熟讀成誦，借以培養其讀書興趣、習慣與能力。《國文教程》輯歷代名家之文，選編標準乃“堪為模范”“時代潮流”，文、白兼選是其一大特點。文章主要有《中庸》《大學》及杜甫《聞官軍收復河南河北》、岳飛《滿江紅》、陸游《十一月四日風雨大作》、文天祥《正氣歌》等古文、詩詞，還有部分白話文及新詩作品。

《婉容詞》是吳芳吉創作于1919年的詩歌，主人公“婉容”是一個值得同情和惋惜的人物。她受封建思想約束，循規蹈矩，婚后遵守禮儀，保持名節，一心想與丈夫“生既同衾死同穴”。然而，她的丈夫卻因出國留學受西方“婚姻自由”思想浸染，另與美國一女子相戀成婚而最終拋棄了她。婉容在“從一而終”的理想破滅之后，為固守信念選擇了投江自殺。

1959年，吳文季任惠安歌舞團副團長兼編導時，創作有一部歌舞劇《阿蘭》，講述了主人公阿蘭因不堪忍受封建包辦婚姻行為，結伴6名少女集體跳海的故事，這是吳文季在家鄉耳聞的真實悲劇，主題與《婉容詞》一脈相承，尤其是“投水自殺”這個情節與之如出一轍。

新中國成立前的惠安女備受壓迫，她們多半目不識丁，還未成年就擔負起家庭的生計，全然沒有選擇生活和婚姻的自主權。然而，對自由與愛情的追求是人的本能，一旦這種本能遭到野蠻的壓制，必然會引起激烈反抗。作為舊社會的弱勢群體，惠安女只能通過結束自己年輕的生命來逃脫命運。這樣的結局帶著遺憾和凄涼，讓人唏噓不已?！栋⑻m》在公演時，臺下觀眾大都熱淚盈眶，有的甚至失聲慟哭。這是吳文季創作高峰期的一部重要作品，他塑造的“惠安女”舞臺形象因此轟動一時。

可以斷言，《阿蘭》的創作與吳文季對國文的熱愛密不可分。他曾于手稿中詳細記錄，在晦鳴中學（現泉州七中）讀初中時，受朱少稀老師的影響經常觀看《火之舞蹈》《蘇州夜話》等五四以來的新話劇，閱讀高爾基的《我的童年》等小說；在廈門集美農林高中讀書時，完全沉浸于《文學期刊》《創造》等進步雜志；17歲輟學后被邀到泉州洛陽中心小學教書，其間自編自導自演抗日活報劇，還與進步文學青年董白丁等人一起寫作新詩；到武漢“戰干團”后，又進一步刻苦學習，積極組織劇社參與演出《李秀成之死》等歷史劇，因而具備了較強的文藝鑒賞和創作能力。

吳文季之所以能在《阿蘭》中留下可圈可點的獨特印跡，應該得益于《國文教程》這本教材，其中《婉容詞》更是促使他產生創作動機的直接原因。他既有出眾的文藝才華，又有特殊的人生境遇，很容易在人們熟視無睹的地方獲得靈感，流露出對生命的灼見、對愛情的理解和對自由的向往，從而完成了作品里最深沉的情感表達和寄托。

一“論”一“史”

《國樂概論》與《中國音樂史綱》，這兩本書的作者均為時任重慶國立音樂院教授的楊蔭瀏。

1939年11月1日，國立音樂院在重慶青木關正式成立，這是一所以“整理我國音樂文化，介紹西洋音樂藝術，培養音樂專門人才及師資”為宗旨的學校。1943年，吳文季先在國立音樂院當圖書管理員，是年9月通過文化技能考試，成為音樂院的學生，楊蔭瀏是他的授業恩師。

楊蔭瀏于1941年9月受聘國立音樂院教授，著手撰寫專業教材。同事曹安和在《楊蔭瀏與音樂史》中回憶：“抗戰時期的國立音樂院連部二十四史都沒有，為此常常要外出借書。幸而他的中文底子厚，幼年讀的十三經尚能記憶?？箲鹌陂g，不僅資料貧乏，人們的生活條件也非常艱苦。那時白天上課，常常于晚上準備講義刻寫蠟版，每至深夜。尤其是在昏暗的桐油燈下工作更為辛苦?！?/p>

在國土淪喪、民族危亡的關頭，楊蔭瀏滿懷對祖國的摯愛和對侵略者的仇恨，以一個文人的能力，先后完成了《國樂概論》《笛譜》《三弦譜》《音樂物理學》《中國音樂史綱》等多部著作。其中，一“論”一“史”成為當年國立音樂院師生追捧的書籍，備受青睞。

《國樂概論》在內容編訂上，是一次全面系統的樂譜學敘述，幾乎囊括了歷史上的重要樂譜類型，有工尺譜、琵琶譜、鑼鼓譜、律呂譜、宮商字譜、古琴譜、宋燕樂字譜、唐人大曲譜、方格譜、曲線譜、瑟譜、笙譜、合樂譜十三種。它以存見樂譜的讀譜技術為主，以豐富的參考及討論材料為輔，以課后習題為補充，另附有對舊譜缺點、民族音樂出路問題的探討。在楊仲子擔任院長期間，音樂院十分注重民族音樂的教學工作，規定《國樂概論》作為全院學生的必修課程。

《中國音樂史綱》是楊蔭瀏寫作的第一部中國古代音樂通史，這部20余萬字的著作從著手編寫到最終脫稿，僅用了兩年左右的時間（1942年至1944年）。它從“十番鼓”到“湖南音樂普查報告”，從宗教音樂到古代樂律，從考古發掘到古譜譯解，從戲曲音樂到語言音樂學，從古琴、琵琶到笛子、三弦，幾乎涉獵了中國音樂學所有的領域，在《國樂概論》的基礎上進一步發掘了中國民族音樂的寶庫。由楊蔭瀏自己刻寫油印的《中國音樂史綱》曾獲得當時教育部學術審查委員會二等獎，但未正式出版，后來在1952年由上海萬葉書店出版時僅印刷3000冊。

值得一提的是，《中國音樂史綱》以傳統乾嘉考據方法為背景，融合西方實證主義哲學，對中國古代音樂的音韻進行了深入研究。在書中的“中古期間音韻學與詩歌的關系”部分，楊蔭瀏指出唐代的絕詩是四句五言或七言構成，內容大多采用起、承、轉、合的布置，并以一首平起七言絕詩的格律為例，進而詳細地分析：第一句是起，相當于樂調的第一主題。第二句在意義上一承，結尾用一平聲，暗暗地定下了一個韻，相當于樂調中第一主題的重復。可是單單和順平衡的兩句，因為缺乏對比性，總嫌平淡無奇，所以第三句在意義上一開一轉，末字非但完全不協韻，而且是一個仄聲字，所以緊張到絕頂，而不得不再有第四句……整齊中有變化，正合于AABA一個四句的短曲形式。

以上是絕律詩音樂性的體現，作者還對音韻學與詩歌的關系進行了總結，認為“音樂與詩詞之意識的利用音韻學，每需經長時間的準備，這在唐以前是如此，在唐以后的其他各代中也是如此”。將音樂與語言的關系寫入音樂史著作，這在中國音樂史的研究中具有重要的意義。

一“轉”而多情

《中國音樂史綱》對吳文季產生了重要影響，從他后來創作的《康定情歌》便可以窺見一二?！犊刀ㄇ楦琛分饕菑摹读锪镎{》中獲得音樂動機，進一步加工創作而成的。

《溜溜調》最初為山歌體裁，旋律起伏不大，歌詞樸實無華。吳文季運用在國立音樂院學到的專業知識，將其改編為工整的四句體樂段，它的曲調建立在五聲音階羽調式上，是一首典型的中國民族調式作品。骨干音為A、C、D、E、G，全曲圍繞羽調式的主音展開。

第一樂句是全曲的發展核心，具有鮮明的音樂形象和積極的音樂情緒。這個音調反復變化，貫穿全曲，使動機在變化中進行，層層遞進，是為“起”；第二樂句采用了“同頭異尾”的創作手法，旋律在中音區流動，情緒明快、熱烈，是為“承”；第三樂句旋律從低音區起腔，節奏改變了二拍子的律動，使深切、委婉的旋律更富有動感，音樂情緒進一步得到升華，是為“轉”；最后一句旋律落在羽調式的主音上，具有收束性，是為“合”。

經吳文季再創作后，這首作品變得規整流暢，彰顯了極強的藝術渲染力。顯而易見，這首樂曲的點睛之筆在第三樂句，即“轉”，較之《溜溜調》，它在歌詞上把襯詞“溜溜的”去掉，顯得更加婉轉多情，是整首歌曲的華彩樂句之所在。

四句體樂段在民歌創作中最為常見，這是由于它與我國古典詩歌創作的邏輯關系、美學觀點異曲同工的緣故。這首作品也是楊蔭瀏在《中國音樂史綱》中重點論述的“起、承、轉、合”規律的直接運用。

在青木關讀書時期，吳文季就十分鐘情于古代戲曲音樂，因此后來創作有《戲曲春秋》《紅色護士》等戲曲作品，《阿蘭》劇中第二場“迫嫁”與第三場“迎親”也都運用了戲曲音樂的吹打曲牌，這既增添了緊張的氣氛，又表現出婚慶的場面，具有生動的藝術效果。另據他的鄉親楊錦明回憶，曾在20世紀50年代聽過吳文季俏皮地用閩南高甲戲、歌仔戲等曲調演唱過民歌，令人嘆服！

可見，中國傳統音樂文化已植入吳文季的思想和靈魂深處，楊蔭瀏的這兩部著作對他的影響自不待言，尤其是音韻學知識為他后來的創作埋下了伏筆。