小提琴曲shorttriphme(且聽海吟：泰勒曼的《水上音樂——漢堡的潮汐》)

文/孫健

《水上音樂》的第二選擇

提起管弦樂組曲《水上音樂》，相信大多數讀者會先想到巴洛克時期的亨德爾，隨后才是比他大4歲的泰勒曼（1681-1767年）。巧的是，這種先來后到的作品認知也符合兩人現在的歷史定位。我們掰手指算算巴洛克時期耳熟能詳的音樂家，多半也是先想到亨德爾、巴赫或維瓦爾第等人，隨后才可能是被他們幾位淹沒、幾乎被遺忘的泰勒曼，反過來的概率極低。

《水上音樂》似乎成了亨德爾與泰勒曼一個有趣的相交點。從私交上看，亨德爾與泰勒曼是好友，只是后者的作品數量更多，甚至可以說是巨量；從作品時間上進一步看，亨德爾的《水上音樂》（HWV348-350）在先，創作于1717年，泰勒曼的《水上音樂——漢堡的潮汐》（TWV55：C3）在后，創作于1723年。順著這兩點繼續往下想就很容易順拐，下一個類似這樣的結論：泰勒曼很有可能是跟風寫《水上音樂》。那么，事實是這樣嗎？

可以確定的是，亨德爾寫《水上音樂》這件事的確傳到了當時的漢堡——泰勒曼當時正在此擔任約翰區的樂長。趁英國國王喬治一世剛剛登基之際，亨德爾便在泰晤士河的大船上親自指揮了他的《水上音樂》。國王聽后十分滿意，據說還因此增加了他的年薪。但當時畢竟沒有黑膠碟、磁帶或流媒體音樂，加之沒有確鑿的歷史文獻佐證，我們很難拍胸脯說泰勒曼一定聽過亨德爾的《水上音樂》。

從創作背景看，兩部杰作確有相似的地方。比如它們都是命題作文，亨德爾是寫給英國國王，泰勒曼則是為慶祝漢堡海軍成立100周年而作。但我仍很難相信泰勒曼是在跟風或是蹭亨德爾的熱度。亨德爾的《水上音樂》首演在船上，泰勒曼則是在靠近港口的陸地上。更重要的是，比及亨德爾，泰勒曼的《水上音樂》有更明確的內容指向，除序曲外，他的每一個樂章都有文字標題，海神希提斯、尼普頓、水仙女的依次登場，也讓這部作品與海洋有著更緊密的關系。由此細想下去，泰勒曼是在根據文字注釋創作音樂，從美學層面加深了音樂作品形式與內容之間的聯系，這點亨德爾沒有。此外，兩作的受眾也有微妙的差別。亨德爾的《水上音樂》是在迎合當時的貴族圈子，是帶著政治任務創作的；泰勒曼則有靠攏中產階級的意圖，心態更放松。

何況在音樂上，泰勒曼的《水上音樂》也完全不落下風。作為《水上音樂》的第二選擇，泰勒曼對樂隊音色、組曲內容的理解，甚至有隱隱超越亨德爾的意思，這點我們接下來就會講到。

海神們的狂歡：作品一瞥

泰勒曼的《水上音樂》共包括序曲和其后的九個樂章，由此組成十個部分。如果是像我一樣聽慣了意大利歌劇序曲的讀者，起頭聽時會稍感驚喜。因為序曲沒有采用意大利式序曲的快-慢-快，而是法國式的慢-快-慢結構。巴黎一直是泰勒曼心心念念的藝術故鄉，何況以法式序曲起頭也算是當時的常規操作。加之泰勒曼幾乎在弦樂的每一句中都加入附點，讓第一段的慢更顯莊重。順此細究下去，這首序曲的特別還不止于此。比如在長度上，序曲無疑是整部作品中最具分量的；再如，序曲還是《水上音樂》中唯一沒有標題的段落。但仔細聽幾遍，它所描繪的形象便呼之欲出。序曲的首尾兩段象征著還未睡醒的大海，中段則是波瀾起伏的海潮。但請注意，狂風作浪、洶涌未定這些詞匯似乎都不適用于中段，如果要用一個詞匯，我更傾向于——活潑。中段由弦樂奏響的大量十六分音符，并無大浪滾滾來的壓迫性，反倒有漁民們踮起腳尖在甲板上跳舞的既視感。

此后進入正篇，泰勒曼貼心地為每一樂章都附上注釋。第一與第二樂章皆與希提斯有關，這是一位曾拒絕過宙斯、波塞冬的海洋女神，泰勒曼用音樂栩栩如生地描繪了她由沉睡到醒來的形象，與序曲中的大海剛好對接得上。其中第一樂章采用了薩拉班德舞曲（Sarabande），名為《夢中的海神希提斯》（DieschlaffendeThetis）。雖采用了三拍子的薩拉班德，但與舞蹈關聯不大。它仍有相當分量的附點節奏，用拉長的節奏與題目的“睡夢”應和。這一樂章給我印象最深的是木管樂器，那些夾雜在附點中的八分音符樂句，實在連貫而柔美，應是整曲的點睛之筆。第二樂章采用了布列舞曲（Bourree），這是一種源自法國、步調輕盈的二拍子舞曲，名為《希提斯的蘇醒》（DieerwachendeThetis），在管樂與弦樂的頻頻對話中，描摹出輕松愉悅的氛圍。

第三樂章與第四樂章均為c小調。其中第三樂章采用盧爾舞曲（Loure），名為《多情的海神尼普頓》（DerverliebteNeptunnus），海王星的名字即出自于他。盧爾是慢速的三拍子舞曲，與這一樂章的莊重感相契合。第四樂章采用源自法國民間的加沃特舞曲（Gavotte），名為《嬉戲的水仙女》（DiegegenverliebteAmphidritte），這一樂章雖僅有一分鐘左右，但場景描述頗為有趣。泰勒曼讓低沉的弦樂與悠揚的長笛形成對比，更好地描繪出水仙女們聰明伶俐的性格特點。隨后的第五樂章采用丑角之舞（Harlequinade），名為《歡鬧的人魚特萊斯頓》（DerscherzendeTritonus），泰勒曼在三段體中充分發揮了通奏低音、大提琴的音色之長，將樂隊中的不同樂器調度得有聲有色。

第六與第七樂章都與風有關，可以歸入一組。其中第六樂章是疾風，名為《咆哮的風神伊歐勒斯》（DersturmendeAeolus），泰勒曼運用大篇幅的弦樂齊奏來表現狂風大作，從八分音符到十六分音符層層遞進的速度疊加，就像是把發條越擰越緊，呈現出較強的張力。與之相較，第七樂章則是微風，名為《溫柔的西風之神澤弗》（DerangenehmeZephir）。這一樂章采用了三拍子的帶樂段交替的小步舞曲（Menuet），最大的驚喜是采用了短笛，使樂曲在莊重之余不失淘氣。

最后的第八與第九樂章可歸入一組，一方面都有鄉間舞曲風格，另一方面又都是雙簧管與弦樂搭配完成。第八樂章采用了源自愛爾蘭的吉格舞曲（Gigue），名為《潮汐的漲落》（EbbeundFluth）。這一樂章的音域很有講頭，呈現出兩頭低中間高的棗核型，算是最有趣味的部分。小提琴從G弦上的低音開始，整整爬升了兩個八度才達到制高點，此后在樂曲的后半程又一步步徐徐回落，當真像是潮漲潮落，循環往復。第九樂章采用卡納里舞曲（Canarie），名為《興高采烈的舞曲》（DielustigenBotsLeute）。泰勒曼在翩翩起舞的三拍子中融入附點，使舞步具有了搖曳感，好似酒過三巡后跳舞助興，整部作品就在這歡愉的氛圍中圓滿結束。

《水上音樂》的里外對比

如果要選擇泰勒曼的《水上音樂》唱片版本，我會重點推薦兩個：一個是指揮家貝那迪尼與和風樂團，另一個是指揮家戈貝爾與科隆古樂團。這兩個版本在國內的流媒體音樂平臺QQ音樂中都找得到，比較方便。版本推薦固然見仁見智，但這兩個版本的選擇理由不僅僅是我剛才說的方便這么簡單。

推薦貝那迪尼與和風樂團的理由是，他們曾錄制了名為《亨德爾&泰勒曼：水上音樂》的唱片，而且完成度很高。正如名字所示，在這張專輯中你能同時聽到亨德爾與泰勒曼的《水上音樂》，可以很有效率地幫助你形成對兩位作曲家的不同認識，何況這種區隔度也被和風樂團拿捏得比較到位。

如果只是從泰勒曼的《水上音樂》出發，戈貝爾與科隆古樂團的版本似乎更勝一籌。他們不僅將這部作品的勃勃生氣呈現出來，而且音色的圓潤、通透（尤其是木管樂器）也浮泛出古樂的縷縷光輝。此外，他們在作品中呈現的一次次對比，似乎也更貼近泰勒曼的本意。我一直以為，作品內部形成的戲劇性對比，是泰勒曼這部作品最為人稱道之處。比如序曲中大海的寧靜與騷動，第一、二樂章希提斯女神的熟睡與醒來，第六、七樂章的疾風與微風等等，這種在樂章內部與樂章之間形成的張弛感，既能緩解巴洛克音樂的審美疲勞，也會讓人自然地注意起音樂所要傳達出的意蘊，在這一點上，戈貝爾與科隆古樂團無疑更為出色。

由他們的演奏，也不免讓我有了新的感慨。常常會有樂迷下意識地認定古樂單調、枯燥，實則似乎恰恰相反。就以泰勒曼的《水上音樂》來講，即便不熟悉曲式分析的聽眾也能在層次分明的速度對比之間，輕松地聽出不同的段落。如果對著標題再去細聽，恐怕樂趣還會加倍。說到底，簡約的巴洛克音樂就像陳年老酒，可別讓酒瓶子上的灰塵敗了興致，那正是它在歲月更迭中留下的光輝印記。