眾神之王薩克斯(如果種子不死：貝多芬的《第九交響曲》如何成為全世界的語言？)

總有那么一個瞬間，藝術會讓我們的靈魂飛升，它超越我們日常生活的瑣碎，喚醒麻木的心靈。它帶給我們的不再是陶冶和教育，而是源自歷史深處的某種熱情。人們相信這種藝術品代表著人類精神世界中某種超越地域和時間的價值。貝多芬的《歡樂頌》就是這樣的作品，而作為一個文化符號的貝多芬，也在羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》的影響下，與這樣的形象畫上了等號：啟蒙運動之子、與命運搏斗的斗士、浪漫主義的開辟者……

沐浴在19世紀歐洲啟蒙精神的晨曦中的貝多芬早已超越了音樂本身。1824年，貝多芬的《第九交響曲》在歐洲上演。它既是對歐洲波旁王朝、哈布斯堡王朝、羅曼諾夫王朝所奠定的國際秩序與正統原則的蔑視，同樣也是一束把希望與熱情投向未來的目光——我們改變的世界，是他們的未來。當十九世紀的歐洲第一次奏響《歡樂頌》之時，司湯達動筆寫下《拉辛與莎士比亞》、普希金吟誦《致大海》、海涅要在棺材上放上一把劍，要成為人類解放戰爭的一位戰士。美國音樂史學者哈維·薩克斯的文化史作品《第九交響曲：貝多芬與1824年的世界》正是抓住了這樣一個群星閃耀的時刻。這些被壓抑太久的靈魂相信人類存在某種真理，它們蘊于詩歌、音樂和哲學論說之中，它能使人類的心靈不斷上升，告別與生俱來的狹隘與偏見。

《第九交響曲：貝多芬與1824的世界》作者：哈維·薩克斯譯者：朱明月、丁雅靜版本：上海貝貝特|廣西師范大學出版社2022年4月

然而從音樂史的角度來說，作為19世紀之子與浪漫主義先驅的貝多芬也是一個不斷被構建與收納進浪漫主義譜系的形象。如果我們走入十九世紀的音樂世界，就會發現貝多芬作品的復雜之處，以及他所埋藏的匠心所在。貝多芬作品的動機性與旋律性的復雜交織，在古典主義與浪漫主義間的跋涉，恰恰是貝多芬作為音樂家的魅力所在。而當我們不再以一種刻意的，進入歷史與諸神對話的心態欣賞貝多芬的作品時，他的音樂世界會呈現出另一種只屬于音樂家的獨特魅力。

驚喜與回歸

翻開哈維·薩克斯所著的《第九交響曲-貝多芬與1824年的世界》（后文簡稱《1824》），很容易讓人產生疑惑——僅憑作者一己之力，以區區二十萬字，將人類歷史上承載最多光環、內涵又極為豐富的一部藝術作品徹底講清楚，并且涵蓋各個視角，這可能嗎？

全書開篇先力圖還原作品上演過程的歷史原貌，同時又追溯了整個浪漫主義世界在1824年政治、思想界的斷面。對作品各個樂章的音樂細節講解則放在其后。這樣貌似“割裂”的寫法，多少會讓讀者們感到驚奇。

對不同時代的人而言，《第九交響曲》的觀感一定是流動而非一成不變的。如果要設身處地探尋1824年首演時代人們的感受，就必須理解到：這一切基于一種超越期待的驚喜。在相隔太多年的沉寂后，一部貝多芬交響曲于1824年再次橫空出世，這本身已經是意外之喜了。而對作品內容而言，第一個驚喜一定來自第一樂章形式邏輯和表達的觀感。經歷諸如一年多前的《迪亞貝利變奏曲》等作品之后，多數人印象中“標準而典范”的貝多芬似乎擺脫了“最近變得古怪”的那個貝多芬而回歸；第二樂章諧謔曲的音樂主題則是第二個驚喜，任何體驗過《第三交響曲》首樂章中表現的痛苦和纏斗，一定無法忘記那種近乎哀號的表達，在《第九交響曲》的諧謔曲樂章中，作為“敵對位置”的d小調段落則并沒有那么可怖，它更像一種無法甩掉的伴隨物。主題搭建是一些階梯狀的級進，連綿不絕，八度大跳起始組合級進，這也許讓當時的聽者再次感到：果然是以前的貝多芬??！多么得熟悉！

位于波恩的貝多芬故居。

第三樂章的位置似乎是對貝多芬慣例范式的改變，因為緩慢的樂章本來通常會處于諧謔曲之前。而用慢悠悠的方式作變奏處理，更加凸顯第三樂章的行進緩慢和“略顯沉悶”。這個慢樂章經常被后世音樂家用于對貝多芬的晚年心境進行參悟，但對1824年的聽眾而言，觀感一定顯得過于“拖沓”。它的設置其實暗含作曲家很大的心思：貝多芬在刻意制造一種鋪墊，以便臺下聽眾聽到最后一個樂章突然爆發的“災難和弦”時，得到第三個驚喜。

這些驚喜真的有資格成為屬于晚期貝多芬“浪漫主義時刻”的代表嗎？畢竟和二十世紀的我們視角不同，那時人們的欣喜相當程度上建立在“那個曾經的他回來了”。而每一個討論貝多芬——特別是關注晚期貝多芬的人，都不得不仔細思考貝多芬作品（特別是晚期作品）與浪漫主義音樂之間真實的關系。

枯萎與復活

雖然《1824》的作者希望以《第九交響曲》的上演，作為浪漫主義世界的時間斷面，但有趣的是，越來越多的現代學者更傾向另一種認識：要盡量嚴肅地審視貝多芬與浪漫主義的關系，或者說，大家更希望強調貝多芬本人與浪漫主義——至少是作為風格的浪漫主義音樂范式的距離。

令從音樂課本了解音樂史的很多人吃驚的是：音樂史上相當有名、且容易被理解為不同時期的“時代”剛好是重疊的——就1824年當時而言，歐洲是一個意大利歌劇回潮（以羅西尼為代表）的大時代，以舒伯特、韋伯引導的彼得麥耶爾沙龍音樂的小時代，以及晚期貝多芬的一個“小圈子”。

位于維也納貝多芬廣場的貝多芬青銅雕像。

在貝多芬的身后，19世紀浪漫主義者們加緊擁抱他的時候，他們最關注的作品和貝多芬的晚期音樂其實并不合拍。貝多芬晚期的室內樂作品非常艱深，但是《大賦格》能得到19世紀浪漫主義者的青睞嗎？并沒有，這部被二十世紀音樂界不斷回看的貝多芬晚期代表作品，在19世紀卻被許多浪漫主義者心照不宣地回避，因為這是“瘋狂甚至有些可怖”的音樂表達。反過來說，避談它反而是對大師的“愛護”。其實哪怕現代，在現實中問身邊某人：“您最喜歡貝多芬的哪一部作品呢？”假如答復是晚期作品127號，或作品133號，那一方面意味著此人也許品味非凡，但也有另一個可能：他是個附庸風雅之輩。

對貝多芬自己來說，他從不主動迎合同時代的施波爾（LouisSpohr）、韋伯這些人的潮流，反而很刻意地和他們保持距離。最被施波爾這些人所著迷的，實際上更多是類似貝氏前中期的《第四交響曲》那樣，容易引起浪漫主義內化性聯想的一些東西。

貝多芬去世后，根據其遺容制作的石膏面罩?，F存于貝多芬在波恩的故居。

貝多芬的生涯也經歷過枯萎，這個“枯萎”其實是從他最為風光的年代開始的。也就是被后世（包括《1824》中)所批評的維也納體系初年，有些“應制”色彩的那個貝多芬。在譜寫《第七交響曲》時，貝多芬的地位真正處于人生中的最巔峰。但作曲家隨后也開始了地位的逐漸下行。貝多芬本人在歐洲的公眾形象最低點，是侄子卡爾自殺的那年，輿論信息已經塑造出了一種“不近人情又略微過氣的音樂大師”形象，卡爾自殺事件則雪上加霜。當然，即使當時，人們也不得不承認中期貝多芬那些非凡的成就。

比起浪漫主義者們追溯的那個浪漫而英雄的中前期貝多芬，晚期貝多芬仿佛枯萎的巨樹再度重生。是的，貝多芬的晚期作品在基督教文化背景中，很容易引發“復活”的聯想，但這一切幾乎也只是二十世紀的時代觀念，而對于十九世紀的人來講，能引發“晚期復活聯想”的要素很難是貝多芬的晚期風格，而更可能正是《第九交響曲》的驚鴻一瞥。

擁抱與展望

貝多芬音樂作品的創作習慣令人對“浪漫主義與否”的相關話題充滿疑慮，特別是那種強烈的構建性引人注目，在大師作品的組織過程中，幾乎沒有純必然的音樂小材料，因為眾多小材料都具有發展成龐然大物的可能性，而這些龐然大物又會突然被打斷，具有相當的設計性，類似變化都被諸如約瑟夫·科爾曼（JosephKerman）的音樂學者視為“不需要劇本的戲劇”，具有強大的構建色彩。無論是對作品反復的推翻和不斷刪改，還是多次在其他時期已經出現過的“歡樂頌”雛形，《第九交響曲》等貝氏作品被視為一氣呵成且具有“靈性色彩”的創作模式的對立，而后者剛好被許多人猜測為莫扎特的創作習慣。

《貝多芬傳：磨難與輝煌》作者：揚·斯瓦福德譯者：韓應潮版本：浙江大學出版社2020年2月

許多浪漫主義者卻并不如此看待，叔本華在《意志與表象的世界》中的論述無疑說出了他們的心聲。叔本華將音樂創作的技法和藝術作品的藝術性幾乎分解成兩種層面：

“歌唱家或音樂家用反復思索來指導他的演出，那就會是死癥。這種情況在作曲家、畫家乃至詩人中，也是一樣的真實。概念用于藝術總是無結果的。概念只能指導藝術中的技術部分，那是屬于學術領域的?！?/p>

然而貝多芬作品中強烈的理性構建色彩，那眾所周知的修改和“反復思索”，可以被歸類于叔本華的“純粹技術的層面”嗎？

身著希臘傳統服飾的拜倫，1823年他參加希臘對奧斯曼帝國的革命。他的去世和貝多芬《第九交響曲》的首演被視作浪漫主義運動的開端。

《1824》的作者薩克斯顯然有意躲開了這些事，他拒絕被一切類似的絞索吞噬，但從他在著作后幾個部分對《第九交響曲》全曲的全面解析可以明白，他確實希望把曲式分析盡量脫離理性構建的范疇，也不糾纏音樂材料、樂思的來源和比較，而是尋找“確定的精神表達”。這正是薩克斯選擇1824年這個截面，將所有領域的浪漫主義者在書的中間部分一字排開的理由。他幫助我們在完整體驗一部作品之前，首先能夠站在一個舒適的角度。

貝多芬并不是被塞入群星中的一個浪漫主義代言人，薩克斯絕不刻意摘取和渲染他和其他文化名人在人格上的似曾相識；相反極力展示了渴望榮譽的普希金與晚期貝多芬心境的強烈區別；他也強調德拉克洛瓦對貝多芬作品的排斥，以及司湯達在音樂審美上傾向明暗分明的線性對比，作者甚至展示了歡樂頌詞作者海涅對晚期貝多芬整體性的觀感：“（由于晚年的耳聾）他的音符僅僅是他對音符的記憶，是失落聲音的幽靈……”這當然很難歸為正面的評價。

尤金·德拉克洛瓦反映1822年希臘獨立戰爭的油畫《希俄斯島上的屠殺》。

是的，在《1824》這本書中，作為音樂家的薩克斯最關心的并不是所謂的浪漫主義音樂，因為曾有指揮經歷的他最明白那樣的討論一定會將“浪漫主義音樂”范式化。反之他要觀察浪漫主義者們作為一個個的種子，是怎樣“有些孤零零地”發芽，破土而出的。無論普希金、拜倫、或是貝多芬，他們沐浴著拿破侖戰爭后劫后余生的和平時代的寬慰，同時又面臨新秩序下無法擊破的現實，政治高壓下的壓抑內化成了他們新的藝術表達。

這種表達在貝多芬的譜紙下，有時是理想世界在精神中的搭建，有時又是對自我范式的否定，而對浪漫主義而言，它甚至是彷徨之后無奈又稍顯虛無的結果。此時我們該再次回到本文的開頭：第四樂章開頭的“災難和弦”響起后，獲得了第三次驚嘆的聽眾們將面對什么？那是一個像回旋曲般反復出現的器樂宣敘調，它模仿人類的語氣，對音樂的發展不斷進行否定：那個使你們驚喜的第一樂章材料出現，象征著英雄時代的貝多芬范式——可惜立即被宣敘調否定了；好吧再換成第二樂章級進主題，似乎象征著與d小調共生的那個晚年貝多芬——宣敘調又否定！那么低沉慢悠悠的第三樂章呢？那可是一個五十多歲老人最后唯一剩下的一點點氣息了?。慷髣t是第三次否定，然后，歡樂頌主題出現。而對于薩克斯這樣的人而言，這才是內化的最終理想！這才是真正的浪漫主義！而每一個《1824》的讀者得以體會到：所謂歡樂對浪漫主義者個人而言是內化后的理想，但站在大時代和歷史的視野下，歡樂又相對處于表象，它所映射的是社會環境整體的悲劇性。

貝多芬《第29號鋼琴奏鳴曲》手稿，現存于劍橋大學圖書館。

實際上，在１９世紀浪漫主義者的解讀下，靈性與否和范式全然無關。當浪漫主義音樂已經可能成為范式的時候，真正的浪漫主義者該做的事是將范式本身所帶來的理性束縛推翻，而不是去維護它們。正因如此，當1848年革命的時代來到后，所謂的浪漫音樂可能面臨范式化時，音樂家中的浪漫主義者們引爆了新的世界，乖張的瓦格納和“老江湖”性格的李斯特從巴黎先后回到德意志，在一位音樂學學養并不大靈光的哲學博士——布倫德爾（KarlFranzBrendel）的構建下，標題音樂和新德意志樂派的旗幟被舉起，浪漫主義者們從此不再是孤零零的種子，他們手挽著手，唱起歌頌黑格爾的贊歌；他們開始鼓吹歷史進步和自由意志的宣言，宣稱藝術的新潮流應當是持續不斷的，馬勒、勛伯格連接的二十世紀由此可能被打開；德意志人宣布新德意志夢想中的世界主義要實現，歐洲要從舊法蘭西那里被承接，來到“普世的帝國主義”手中。音樂家們和他們的受眾甚至由此建立起相互抗爭的精神，藝術家對范式的掙脫則逐漸發展為無意識而非人格化的道德責任。

在“普世”的擁抱下，貝多芬的《第九交響曲》終于從《1824》的那個范疇中沖出云霄，普照大地，成為全體歐洲人的歌。而對貝多芬本人而言——他也許沒有真的選擇浪漫主義，但他的一切遺產只能很矜持地接受后人的擁抱。

也許薩克斯這本書唯一的遺憾就是1824這個時間本身。他對后世的展望中過分回避著音樂世界中新德意志立場的那一面。他略微小心地以對瓦格納的嘲諷來服從牢固而柔韌的戰后環境。他將浪漫主義種子的發芽一字排開，卻拒絕討論其音樂茁壯之后的成長。但這本書的基本任務完成了，我們在《第九交響曲》的陪伴中，捕捉到1824年每一位不同領域藝術家的精神世界，也捕捉音樂解釋中那些奇妙的“并不模糊、又難以言傳”的精神表達。這其中不光有藝術的美，更有著歷史的回味。

作者/樂正禾

編輯/袁春希

校對/楊許麗