伴奏粵劇薩克斯(洋樂器、西洋畫一度成粵劇“標(biāo)配”？藝術(shù)之路越走越返璞歸真)

一桌二椅，卻生出無窮變幻，是公堂是宮殿也是山水；提琴吉他，也曾用進(jìn)粵劇音樂，粵劇的“洋氣”程度或讓你驚訝。說起粵劇，現(xiàn)在人們或仍能哼唱一二，卻很難說自己愛看粵劇、懂聽粵劇。粵劇之美是什么？服裝除了華美還要講究什么？粵劇的趣味在哪里？你可知臺(tái)上演員臺(tái)下樂師曾以手勢溝通？廣州日報(bào)推出“南國紅豆”下篇，面向普羅大眾尤其年輕人，介紹品味粵劇的門道。

○唱腔

▎紅腔“柴房自嘆”博得滿堂彩

“我似寒梅遭暴雨，似寒梅遭暴雨，片片落階前”，同唱“寒梅”，前句如泣似訴，后句慷慨悲歌，一揚(yáng)一抑，句句誅心。

這是粵劇《搜書院》最著名的“柴房自嘆”唱段。今年3月7日，紅豆粵劇團(tuán)把此劇再次搬上中山紀(jì)念堂的舞臺(tái)，由粵劇藝術(shù)大師紅線女的入室弟子蘇春梅演繹“翠蓮”一角。她的“柴房自嘆”盡得紅腔精髓，歌音清越，行腔婉轉(zhuǎn)，唱出了翠蓮被困樊籠的哀怨與不甘、控訴與堅(jiān)強(qiáng)。憑借此劇中精彩的表現(xiàn)，蘇春梅獲得了28屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)。

很多人說，欣賞粵劇最重要得學(xué)會(huì)聽，多變的唱腔是粵劇相比其他傳統(tǒng)戲劇最大的特色。廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院戲劇部主任羅麗告訴記者，在粵劇的形成過程中，一路吸納了外來唱腔，并使之本土化。唱腔的兩大類是生角多用的真嗓和旦角多用的假嗓。“除了身段外，唱腔是展現(xiàn)人物性格、塑造人物很重要的手段。”

粵劇中有多個(gè)流派唱腔，比如廣州人熟悉紅線女的“紅腔”、馬師曾的“馬腔”，還有“薛馬白廖桂”五大名腔。羅麗介紹，流派唱腔是指某一演員根據(jù)自己的嗓音條件、演唱習(xí)慣、“首本”劇目創(chuàng)造的一整套具有獨(dú)特風(fēng)格、適合自己演唱的唱腔。

▎檸檬小販啟發(fā)馬師曾創(chuàng)造“乞兒腔”

其中最膾炙人口的故事莫過于馬師曾獨(dú)創(chuàng)“乞兒腔”。“我姓余，我哥老豆又系姓余……”這段500多字的“有序中板”，馬師曾唱來跌宕有致、揮灑自如，揭示了義乞余俠魂正直善良、好抱打不平、仗義助人的性格。特殊的唱腔令觀眾為之雀躍。

馬師曾深諳戲曲必須要通俗化、大眾化，讓聽眾聽得明白、聽得過癮的訣竅。在演出《苦鳳鶯憐》前，他就苦思冥想要?jiǎng)?chuàng)造適合余俠魂性格、氣質(zhì)的“乞兒腔”。有一天，他聽到賣檸檬的小販叫賣聲，覺得很有味道。他領(lǐng)悟到：小販叫賣的語言通俗易懂，聲音長短高低富于變化，讓男女老少都記得牢。他還吸納了大量廣州話、俚語入曲，創(chuàng)造出滑稽、跳躍、別具一格的“乞兒腔”。

▎蘇春梅三十年來每天跑圓臺(tái)練唱

這些獨(dú)特的唱腔在粵劇歷史上異彩紛呈、爭奇斗艷，獲得觀眾認(rèn)可并廣為傳播，也獲得了自己的“追隨者”。

蘇春梅便是深得紅線女真?zhèn)鞯摹白冯S者”。“一開始是逐字逐句地模仿紅老師的唱法，后來對(duì)翠蓮這個(gè)角色有了自己的理解，就開始創(chuàng)作，把前人藝術(shù)精華化為自己的東西。”演出后，蘇春梅在后臺(tái)接受了記者的采訪。她還說，在粵劇中人物的情緒、性格也需要通過唱腔技巧表達(dá)。練習(xí)唱腔技巧只能多唱，熟能生巧，巧能成精。“從藝30年，我?guī)缀趺刻於荚诩遗芤粋€(gè)小時(shí)的圓臺(tái)，一邊唱一邊跑，練抬腿功時(shí)也唱，練得喘氣時(shí)自然氣就沉在丹田了。演員不練功很容易退步，唱功也是。

○音樂

▎演員樂師用暗號(hào)交流“爆肚”演戲

粵劇音樂包含兩大部分，一是人聲的演唱，二便是器樂的伴奏了。在粵劇藝術(shù)博物館的音樂展區(qū)，記者看到了兩件讓人驚訝的展品：一件是有近百年歷史、西德制造、用于粵劇伴奏的小提琴；另一樣是26個(gè)“手影”姿勢，演員在臺(tái)上通過手指或手掌作出的不同動(dòng)作暗示“棚面師父”（樂隊(duì)樂手）需要的鑼鼓或梆黃曲牌。

粵劇所用樂器，初期只有高胡、二弦、揚(yáng)琴、喉管、卜魚（板）、沙鼓、雙皮鼓、大鈸、文鑼、高邊鑼等民族樂器。20世紀(jì)20年代初30年代末，粵劇引進(jìn)了小提琴、薩克斯管（戲行稱“色士風(fēng)”）、吉他等西洋樂器，其中小提琴更被戲班引進(jìn)為“頭架”（即領(lǐng)奏樂器）。

由于西風(fēng)漸進(jìn)，甚至有一段時(shí)間，粵劇臺(tái)上一件民族樂器也沒有。香港粵劇演員梁漢威曾分享一個(gè)故事：薛馬爭雄期間，雙方各出奇謀，馬師曾曾有一劇完全沒有鑼鼓，只用爵士樂。“找了一個(gè)人吹色士風(fēng)，由頭吹到尾，結(jié)果是沒有人看這劇，慘敗了。他終于明白到鑼鼓對(duì)戲曲的重要性。”

但時(shí)至今天，粵劇音樂中仍有少量西洋樂器，比如《搜書院》的“棚面師父”中的一位就是大提琴手。香港粵劇演員阮兆輝表示，由于民族樂器中低音樂器不多，大提琴與大阮和革胡配合，為粵劇音樂的低音部分增添了色彩。

至于“手影”，在今天的粵劇舞臺(tái)上幾乎消失了。羅麗介紹，粵劇劇本最早的形態(tài)是“提綱戲”，沒有完整劇本、甚至上臺(tái)前沒經(jīng)過排練。演員和樂手上臺(tái)就能演能伴奏，靠的是默契和“手影”，而現(xiàn)在粵劇表演多是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑談”尽?dǎo)演指導(dǎo)演繹。“在學(xué)者看來這有利有弊，其實(shí)即興、‘爆肚’也是粵劇很大的魅力。”

據(jù)阮兆輝回憶，馬師曾是一個(gè)讀了很多書、靈活而且有腦筋的人。在做戲方面他可謂完全掌握觀眾，連“棚面師父”也怕了他，要金睛火眼地看著他做戲。有時(shí)他會(huì)忽然“爆肚”，因?yàn)樗吹接^眾在臺(tái)下差點(diǎn)兒睡著了，便另起一段曲喚醒他們。

○衣箱

▎從主角到轎夫，戲服全為真絲面料

“存叔，我上臺(tái)第一件衫著邊件好啊？”在《搜書院》開場前，扮演書生張逸民的文武小生陳振江匆匆來到服裝部，向“衣箱叔父”袁存請教該穿湖水藍(lán)、還是紫藍(lán)的長衫。“紫藍(lán)沉穩(wěn)些，湖水藍(lán)青春些，湖水藍(lán)吧，后面的戲要穿更深的顏色。”存叔根據(jù)角色需要給出了答案，

粵劇戲班把置放戲服的木箱稱為“衣箱”，而保管戲服的部門崗位也用“衣箱”去命名，將管理戲服和負(fù)責(zé)幫演員穿著戲服的人員亦叫“衣箱伯父”或“衣箱叔父”。如今，“衣箱叔父”袁存也負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)粵劇戲服。

袁存介紹道，由于粵劇演員在臺(tái)上會(huì)出很多汗，所以演員首先要穿一件全棉的、能吸水的水衣，以保護(hù)造價(jià)昂貴的漂亮戲服。在粵劇藝術(shù)博物館記者還看到一件“竹水衣”，由磨細(xì)的竹片抽絲編制而成，既涼快又能隔絕汗水。

戲服之所以昂貴，除了它上面精細(xì)的廣繡工藝，也與材料有關(guān)。袁存告訴記者，紅豆粵劇團(tuán)的戲服幾乎全部都是真絲，連轎夫也穿真絲。“因?yàn)檎娼z上舞臺(tái)‘吸光’，燈光打下去，不會(huì)反光。如果穿雪紡，現(xiàn)在看著很漂亮，上了舞臺(tái)燈光一打就會(huì)反光了。”而且真絲戲服即使穿很久，一上臺(tái)燈光一打效果跟新的一樣。“燈光和舞美是我們服裝設(shè)計(jì)的靈魂，必須要相互配合，服裝設(shè)計(jì)才會(huì)漂亮。”他說。

▎曾用珠筒裝、膠片裝甚至燈泡裝招徠觀眾

在粵劇藝術(shù)博物館的服裝展區(qū)，有四件密密麻麻地釘著彩色珠片的戲服吸引了參觀者的眼光。在燈光的照耀下，珠片閃閃發(fā)亮，武生大靠的靠旗也閃耀著金光。

“珠片（也稱膠片）服裝一是為了突出演員，二是為了在昏暗的場合下比如在鄉(xiāng)間演出時(shí)，用珠片反射光芒，讓舞臺(tái)效果更突出。”博物館講解員麥鏡波向記者介紹道。上世紀(jì)30年代，粵劇戲班競爭激烈，“華麗”“新奇”成了吸引觀眾的手段。藝人間爭妍斗麗，一度流行珠筒裝、膠片裝，把幾十斤重的金屬片釘在袍甲上創(chuàng)作“效果”。

在佛山的一個(gè)粵劇博物館里，有一件“燈泡裝”，除了釘繡著密密麻麻的珠片，還鑲上了很多電燈泡。麥鏡波說紅線女不喜歡這類戲服，因?yàn)樗紫群苤兀┥虾笱輪T施展不開，其次會(huì)搶光演員風(fēng)頭，觀眾將目光投注在戲服上，便會(huì)忽略演員的唱念做打、手眼身法步。到了上世紀(jì)50年代，這些過于追求“華麗”的服飾漸漸在舞臺(tái)上消失。

關(guān)于粵劇戲服還有一個(gè)講究，就是“寧穿破，勿穿錯(cuò)”。粵劇一級(jí)演員、廣東粵劇院創(chuàng)作研究中心主任彭慶華告訴記者，粵劇的美不是追求“靚”，而是要符合角色、人物、形象、行當(dāng)、劇情，是賞心悅目而不是嘩眾取寵。粵劇戲服是一部“字典”，它以明制服裝為基礎(chǔ)，觀眾看到戲服，就能區(qū)分誰是文官誰是武將。有的業(yè)余發(fā)燒友，過于追求“美”忽略角色行當(dāng)要求，穿著大靠做文官的戲。“演員不可以穿錯(cuò)，演員要對(duì)自己的戲講究，要當(dāng)自己是一回事”。

○舞臺(tái)

▎廣東舞美機(jī)關(guān)布景曾全國首屈一指

僅一桌二椅，就能幻化出“江湖河海”；走一圈圓臺(tái)，已走過了“千山萬水”。粵劇之美，與京劇、昆曲等傳統(tǒng)戲劇一樣，在于其抽象和高度凝練的表現(xiàn)方式。羅麗告訴記者，傳統(tǒng)粵劇一般采用“一桌兩椅”的舞臺(tái)裝置，沒有布景，即使有，也是簡單的、帶有刺繡的布幕一塊。

隨著時(shí)間推移，粵劇的布幕變成了布景畫。這些布景畫不是傳統(tǒng)國畫，而是使用西洋定點(diǎn)透視法畫成、帶有立體感的風(fēng)景畫。由于廣東得海洋風(fēng)氣之先，留洋取經(jīng)者眾，廣東舞美機(jī)關(guān)布景彼時(shí)在全國首屈一指，連梅艷華也曾花重金請廣東畫家馮康侯上京設(shè)計(jì)舞美。

粵劇的舞臺(tái)裝置藝術(shù)，與粵劇服裝經(jīng)歷了相似發(fā)展歷程，在追求“華美”“新奇”的過程中一度失去了抽象美與具象美的平衡，但不得不贊嘆的是，當(dāng)時(shí)粵劇舞美師吸納新科技時(shí)的勇氣，這種對(duì)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，至今仍在粵劇的靈魂中。

洪三和是另一位擅長制作舞臺(tái)特技的舞美設(shè)計(jì)師，他年輕時(shí)曾在上海學(xué)習(xí)布景繪畫，喜愛“海派”風(fēng)格布景的粵劇名伶靚少佳在上世紀(jì)20年代禮聘洪三和為劇團(tuán)的布景師。

此時(shí)，圣壽年班正在抬舉新扎花旦郎筠玉。洪三和為郎筠玉《穆桂英》一戲設(shè)計(jì)舞臺(tái)時(shí),使出海派絕招：將舞臺(tái)臺(tái)板上鑿一個(gè)洞，豎起一根巨大的、會(huì)旋轉(zhuǎn)的、閃閃發(fā)光的“降龍木”。大幕一開，即令觀眾嘆為觀止。

在《薛蛟斬狐》一劇中，洪三和祭出了新招，當(dāng)劇中狐貍精吐出狐珠時(shí)，天幕上閃出無數(shù)滾動(dòng)的珠子，并逐漸凝聚成一顆五光十色的明珠，情景交融，令觀眾連連喝彩。

洪三和還為白玉堂、芳艷芬設(shè)計(jì)了《夜祭雷峰塔》，在舞臺(tái)上暗接了一個(gè)花灑，水流噴出，演員就在雨簾后表演。

“粵劇的特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)都在于變。那個(gè)時(shí)候的舞臺(tái)，會(huì)下‘真雨’，甚至?xí)砍觥骜R’，這些都違背了粵劇中對(duì)抽象、寫意的審美。建國后，粵劇舞臺(tái)藝術(shù)返璞歸真，還吸收了嶺南畫派藝術(shù)的精華，更樸實(shí)更實(shí)用，往提供戲劇環(huán)境的路線走。”羅麗說。

參考書目：《粵劇大辭典》

文：廣州參考·廣州日報(bào)記者方晴廣州參考·廣州日報(bào)編輯程依倫