Stamaty鋼琴家(音樂天才的童年往事，不為人知的另一面)

夏爾·卡米爾·圣-桑（CharlesCamilleSaint-Sa?ns，1835－1921）是浪漫主義時期的法國作曲家、鋼琴家、管風琴家。他是一位多產的作曲家，一生的大部分時間都在不停地創作。比起表現情感和采用新技術，他更注重結構和線條的優美、和聲與和弦的動聽。他最優秀的藝術特征主要體現在歌劇《參孫與達麗拉》、第三交響曲以及幾首鋼琴協奏曲之中。

本書是根據圣-桑回憶錄《écoleBuissonnière:notesetsouvenirs》（逃學生涯：記錄和回憶）的英文選譯本《MusicalMemories》翻譯而來。圣-桑在本書中除了敘述自己的音樂求學生涯和一些創作經歷、表達對一些熱門藝術問題的看法之外，還以極大量的篇幅描述了他與當時的法國音樂和藝術界名人的來往，更有一章專門記錄晉見歐洲各國宮廷君主、王后的經歷。本書提供了富有價值、饒有趣味的第一手權威資料，有助于讀者在一定程度上了解19世紀中葉到20世紀初期法國乃至歐洲音樂界的總體狀況。

過去，經常有人跟我說我有兩個母親；我的確有兩個母親——生母和姨祖母。姨祖母名叫夏洛特·馬松（CharlotteMasson），出身一個姓蓋亞德（Gayard）的古老的律師世家。這層關系使我成了德爾康布爾將軍（GeneralDelcambre）的后代，他是從俄國撤軍的英雄之一，孫女嫁給了法蘭西文學院的杜列烏伯爵（CountDurrieu）。姨祖母于1781年出生在巴黎以外的地方，她家一戶親戚住在巴黎，夫妻倆膝下無子，將她收養。她的養父是一名富有的律師，全家過著奢華的生活。

姨祖母是個早熟的孩子，九個月大時就會走路，成年后更是才智出眾、成就斐然。她清楚地記得舊制度（AncienRégime）時的風俗習慣；她喜歡講述這些習俗，也喜歡講大革命（LaRévolution）、恐怖統治（LaTerreur）以及隨后的日子。大革命摧毀了她的家庭，于是這個瘦弱的年輕女孩開始自謀生路。她教法語、鋼琴（當時還是個稀罕物）、唱歌、繪畫、刺繡——總之，教別人自己會的所有東西和很多其實不會的東西。如果不會，她就現學現賣。后來，她嫁給了一個表親。她自己沒有生養，所以從香檳省（Champagne）帶來一個外甥女，收為養女。這個女孩便是我母親克萊曼斯·科林（ClemenceCollin）。馬松一家正打算帶著一大筆財富退休，卻在短短兩周內幾乎失去了一切；恐慌之中，他們只留得一點錢，勉強剛夠維持體面的生活。在此之后不久，母親嫁給了在內政部做小官的父親。我于1835年10月9日出生，而姨祖父積郁成疾，在我出生前幾個月便辭世了。父親患了肺癆，于同年12月31日去世，這時他結婚僅一年。

于是，這兩個女人都成了寡婦，生活拮據，被傷心往事壓得透不過氣來，還要照顧纖弱的孩子。我體質太過孱弱，醫生甚至認為我沒什么希望活下去。遵照醫生的建議，我兩歲前都留在鄉下，由保姆來照顧。

母親不像姨祖母那樣受過那么廣泛的良好教育，但她有超凡的想象和吸收理解能力，足以彌補這方面的不足。她經常跟我講起一位很喜歡她的叔叔——他在腓力·平等（PhilippeEgalité）事件中喪生。這位叔叔是藝術家，但也酷愛音樂。他甚至親自動手做了一臺音樂會用管風琴，時常彈奏。他曾讓母親坐在膝間，手指輕撫她烏黑的秀發，給她講美的每一種形態：美術、音樂、繪畫。所以，她認為如果將來有兒子的話，首先應該讓他做音樂家，其次畫家，再次雕塑家。我脫離保姆照顧回家后，開始聆聽每種噪音、每種聲響，晃動門讓它嘎吱嘎吱作響，站在鐘前聽敲鐘的聲音；母親因為對我有所期待，故而對此并不深感吃驚。每天早晨，客廳火爐前都會掛著一個大水壺，它的響聲是我尤為喜歡的音樂。我坐在旁邊的小板凳上，懷著急切的好奇心等著第一聲低鳴，隨后聲音緩緩漸強，變化萬端，然后微型雙簧管逐漸響起，沸騰后又沒了聲息。柏遼茲（Berlioz）一定和我一樣，也聽過這支雙簧管，因為我在他的《浮士德的劫罰》（LaDamnationdeFaust）的“走向地獄”（LaCourseàl’ab?me）部分里又再次聽到了這種聲音。

同時，我開始學習閱讀。兩歲半的時候，大人們把我放在一架好幾年都未打開過的小鋼琴前。跟大多數同齡孩子不一樣，我并沒有胡亂敲擊，而是一個音符一個音符地按，只有在前一個音符的聲音消失之后我才會繼續彈。姨祖母教我音符的名稱，并請了調音師為鋼琴調音。調音時，我在隔壁房間玩，音符響起時我能說出它們的音名，這讓他們大為吃驚。這些細節不是別人告訴我的——我自己就記得一清二楚。

老師用《卡爾龐捷法》（LaMéthodedeLeCarpentier）教我，一個月內我就把這本教材學完了。他們不讓我這個小搗蛋在鋼琴前一直不斷地彈，就合上了鋼琴，這時我就像丟了魂一樣嚎啕大哭。于是他們只好一直開著鋼琴蓋，并在前面放個小凳子。我會不時地丟開玩具，爬上小凳，彈奏腦海中浮現的東西。好在姨祖母音樂基礎良好，她開始逐步教我如何正確地擺放手，所以我才沒有出現不良手型，否則后來很難糾正。但他們不知道該給我什么樣的樂譜。通常來說，專為兒童寫的鋼琴曲只有旋律，并且左手部分很無聊。我拒絕學習這些曲子。“低音部不唱歌。”我厭惡地說道。

然后，他們求助于古典大師，從海頓（Haydn）和莫扎特（Mozart）的作品里面挑選容易到我能掌握的。五歲時，我便能正確彈小奏鳴曲，對曲子的演繹良好而準確。但是，只有聽眾具備欣賞力時，我才愿意彈奏。我曾讀到一篇寫我的小傳記，說我是在鞭子威逼下不得已才彈奏的——這完全是杜撰。但是，想讓我彈琴，就得告訴我聽眾中有位女士，她得是名優秀的音樂家，對音樂相當挑剔。我不會為不懂的人彈奏。

關于鞭子，那應該歸入傳說一類，就像加西亞（Garcia）粗暴地逼迫兩個女兒學唱歌的傳聞一樣。但是，維阿爾多夫人（MadameViardot）曾明確地告訴我，她和姐姐都沒有被父親體罰過，兩人是不經意間就學了音樂，就像學說話一樣。

但是，盡管我進步驚人，老師卻沒預見到我將來的成就。“到他15歲時，”她說，“如果他能寫出一首舞曲來，我就已經心滿意足了。”不過，我也正是15歲起開始作曲。我寫圓舞曲和加洛普舞曲——當時加洛普舞曲正流行，曲子的動機（motive）都比較通俗，我的作品也不例外；而李斯特（Liszt）創作了《大加洛普舞曲》（Galopchromatique），表明天才在最老生常談的主題里也能創新。我寫的圓舞曲比加洛普舞曲更好。通常，我總是直接在紙上寫樂譜，而不是先在鋼琴上試奏。當時我的手彈奏這些圓舞曲很困難，所以我家的一個朋友——歌唱家熱拉爾迪（Géraldy）的妹妹伸出援手，幫我彈奏。

李斯特

近來，我仔細研究了這些小曲。它們不怎么重要，不過其中也挑不出任何技術錯誤。對一個對和聲還沒有概念的孩子來說，能達到這種精確度真是不同尋常。大概在那個時候，有人認為我應該去聽聽管弦樂隊。所以，他們帶我去聽交響樂音樂會，母親在門口將我抱在懷里。在聽交響樂之前，我只聽過小提琴，而且不喜歡它的音色，但管弦樂給人的感覺完全不同。正當我滿心歡喜地聽著四重奏樂段時，小號、長號和鈸之類的銅管樂器突然齊聲高奏起來。我立刻大哭：“快讓它們停下來。它們妨礙我聽音樂了。”他們不得不帶我出去。

七歲時，我的老師由姨祖母換成了斯塔馬蒂（Stamaty）。他驚訝于我接受的音樂啟蒙教育；他在一部小著作里討論正確啟蒙教育的必要性時，也表達了這一點。他說，對我而言，只需要求自己日臻完美即可。

斯塔馬蒂是卡爾克布倫納（Kalkbrenner）最得意的門徒，一直提倡老師發明的教學方法。這種方法基于手規（guidemain），于是我就用這種工具練習。卡爾克布倫納在其教材序言中講述了這項發明的源起，極為有趣。這項發明是在鍵盤前面放一根桿，練琴時前臂放在這根桿上，因而手部之外的其他肌肉運動都被抑制住了。如果是教年輕鋼琴家彈奏為大鍵琴或早期鋼琴寫的曲目，這套系統就頗為有用，因為這兩種樂器的琴鍵只要輕輕用力就能按下；但要換成現代作品和樂器，它就難以充分發揮作用了。

剛開始學琴的人應該采用這種辦法，因為能夠鍛煉手指的穩固性和手腕的柔韌性，并且很容易就能逐步將前臂和整個手臂的力量加上。但是在我們那個時代，這套系統是在學習的最后階段才用的。我們從塞巴斯蒂安·巴赫（SebastianBach）的《優律鍵盤曲集》（WohltemperirteKlavier）學習賦格的要素，從舒曼（Schumann）和李斯特的作品學習鋼琴，從里夏德·瓦格納（RichardWagner）學習和聲和配器。有些歌手尚未掌握歌唱技巧，只是揣摩了一下角色就匆匆登臺，這樣很快就自毀嗓音；我們也跟這些歌手一樣，努力常常付諸東流。

使用卡爾克布倫納方法不光能鍛煉手指的穩固性，還能夠改善單用手指觸鍵時的音質，這在我們那個時代可是一筆寶貴的財富。

不幸的是，這一套教學方法也發明了連奏（legato），而這不正確而且單調；這其實是過分追求細枝末節，狂熱地使用連續表情（espressivo）而不加辨別。我本能地反對這些規則，自然也無法去遵守。他們指責我說，我永不會彈出真正精美的效果——我根本不在乎什么精美效果。

我10歲的時候，老師覺得我完全能夠在普萊耶爾音樂廳（SallePleyel）舉辦音樂會，所以我就在那里開了一場，由一個意大利樂團伴奏，蒂爾芒（Tilmant）指揮。我演奏了貝多芬（Beethoven）的《c小調鋼琴協奏曲》和莫扎特的一首《降B大調鋼琴協奏曲》。當時，巴黎音樂院音樂會協會（SociétédesconcertsduConservatoire）對我的演奏持懷疑態度，我甚至還得試演一次。后來創辦了圣塞西爾音樂協會（SociétéSt.Cécile）的塞熱（Seghers）在樂團事務上頗有權力；他討厭斯塔馬蒂，并跟他說音樂會協會不是為給小孩伴奏而建立的。這話傷到了母親，她再也不想聽到這種話了。

我的第一場演奏會非常成功，老師希望我能再彈幾場，但母親不希望我以神童的形象開始音樂生涯。她對我有更高的期望，而且擔心繼續辦演奏會損害健康，就不想讓我再辦了。結果，老師和我的關系驟然冷卻，最終導致我們的師徒關系結束。

當時，母親說了一句話，好似科涅莉亞（Cornelia）。一天，有人反對她讓我彈貝多芬的奏鳴曲。“他20歲的時候又會彈什么東西呢？”他們問她。“他自己作的曲子。”她回答說。