小提琴優美伴奏(關于巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲)

關于巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲

巴赫的三首小提琴無伴奏奏鳴曲（sonata）分別為第一號g小調奏鳴曲BWV1001，第二號a小調小提琴奏鳴曲BWV1003，及第三號C大調小提琴奏鳴曲BWV1005，此三首奏鳴曲與另三首組曲（partita）合而為“巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲”。

此三首奏鳴曲是巴赫依sonatadachiesa的形式而寫成，sonatadachiesa又做churchsonata解，意即教會奏鳴曲，此類奏鳴曲為專為教會或教堂演奏而寫，有別于組曲（Partita）的形式—sonatadacamera，意即俗世音樂。

巴赫依循著sonatadachiesa的傳統，以慢—快—慢—快的樂章方式安排而成，每首以第二樂章之賦格（Fugue）為主軸。第一樂章為賦格曲的前奏，為慢板或極緩板；第二樂章之賦格曲為小提琴演奏藝術上的杰作，第一首的g小調賦格演奏技術被認定為三首中最為艱難的，第三首的C大調賦格則被認為最具藝術性，此三首皆被視為是小提琴家的試金石。第三樂章則有時借自組曲形式的舞曲樂章（SonataNo.1–Siciliano），有時遵循奏鳴曲形式的慢板樂章（SonataNo.2–Andante,SonataNo.3–Largo）；第四樂章皆為炫技性的急板或快板。

這三首奏鳴曲不論是在曲式的嚴謹度，主題的充份發展，復音音樂在小提琴上的呈現，音樂思想或內涵上的深刻含意，和小提琴技術的成熟寫作，皆使這三首奏鳴曲成為小提琴家們窮極一生追求的目標。每一位小提琴家的詮釋皆不同，速度音樂的表現等亦皆因人而異，但這也是呈現小提琴家們在小提琴演奏技術上的掌握度，及個人音樂修養的最好展現；小提琴大師如梅紐因（YehudiMenuhin，1916-1999）或西蓋蒂（JosephSzigeti，1892-1973）皆以巴赫的無伴奏曲為曲目，展開他們一天的練習。

第一號奏鳴曲

SonataNo.1BWV1001

第一號g小調奏鳴曲以一慢板（Adagio）作為整組六首無伴奏曲的開頭，使這首慢板的地位格外重要。它仿佛是一扇慢慢開啟的門，悄悄揭開這整組結構龐大的樂曲集。此曲的即興意味極為濃厚，從第一句的第二拍即可見，這一串下行的音符就像一條巴洛克風格的裝飾花紋，精巧之余又多了濃厚的宗教氣氛，仿佛是在裝飾精美但氣氛肅穆的教堂中祈禱。第二樂章的賦格在三首賦格中最常為人所演奏，主題發展精簡但氣勢磅礡，很能讓人直接聯想到管風琴在教堂中的演奏。小提琴家所需克服的除了要將主題從繁復的和弦中奏出外，還需將嘗試將三音或四音和弦同時奏出，此二點為極大挑戰。第三樂章的西西里舞曲為12/8拍，巴赫在此成功的寫作出西西里舞曲所應具備的搖擺感（模仿小船在海上或河上隨著海波搖蕩的韻律感），小提琴則以低音與高音聲部的相對話，呈現出仿佛兩支樂器輪流演奏的音調變化。第四樂章為急板（Presto），小提琴用單音奏出分解和弦，兩段體的形式使本樂章有一氣呵成的快感。

第二號奏鳴曲

SonataNo.2BWV1003

第二號a小調奏鳴曲的開頭樂章為緩板（Grave），此曲比第一號的慢板更為緩慢，但多了莊嚴的氣氛于其中。由于其緩慢的速度與復雜的節奏，使此曲在表現上更為困難，要兼顧到每一音的準確度與其流動性，為演奏者的大挑戰。此曲的賦格主題較短，但巴赫用極長的篇幅發展它，此曲共有289小節，與第一號的94相較更為長（不過第三號的賦格為354小節，為最長者）。本曲賦格的技術性不如其他二曲，但在背誦時常使人遭遇困難，因其發展段落有許多處極為類似，且旋律性不什強的緣故。第三樂章為行板（Andante），為一主要以二聲部寫作之曲。在演奏上小提琴家要面臨的挑戰為如何同時演奏出旋律聲部的連貫性及另一聲部稍斷且重復之伴奏。第四樂章為一以十六分音符為主，夾雜三十二分音符的快板（Allegro），如何演奏的干凈明確，且確實的表現出上列二種音符的交錯為其困難度之所在。本曲與第一號的樂章形式相似，但速度上更慢，且賦格長度較長，故整首在聽覺上有更為沉重的效果。

第三號奏鳴曲

SonataNo.3BWV1005

第三首的C大調奏鳴曲通常被小提琴演奏者及欣賞者，視為在三首中最具藝術成就的作品。此曲有別于其他二曲皆為小調，本曲調性為大調。C大調在西方24個大小調中具有宏大平整的特色，故于本曲開頭的慢板時，可聽到巴赫用小提琴演奏出具有建筑物架構般的音樂語言。此架構感來自于幾個因素：從一開始的附點單聲部主題，到二聲部，再至三聲部，甚至四聲部，這種緩慢且堆疊的效果，令人聯想起構成建筑物的柱子，繼而墻壁，進而看到整個建筑物的整體架構。本樂章除了有此宏偉的音樂呈現外，還因其調性（C大調）與節奏（以四分音符貫穿全樂章）的特色，有著莊嚴肅穆的氣氛。因此，下個樂章的賦格曲受此樂章的感染，全曲在令人感到有機且深具規則的曲式中展開。本賦格曲的主題較其他二首具有旋律性，故較少引起聽眾機械式發展的印象，再加上它延續前一樂章以四分音符為發展的莊嚴性，使本樂章除了最具旋律性外，亦在規模上最具有龐大的特色；當然，此龐大感一方面也從小節數多寡而可見（354小節）。第三樂章的最緩板（Largo）以其優美緩慢的旋律為著稱，許多小提琴家樂于使用本樂章作為全場音樂會終結的安可曲，多因本樂章兼具歌唱性及巴赫音樂中特有的宗教性，相當適合用來做類似完結禱告的曲子，且也容易讓演奏者及聽眾在激動興奮的情緒中平和下來。最后一樂章的甚快板（Allegroassai）以相當有精神的主題奏出，全樂章除了主題有二個八分音符的加入，其他均以十六分音符為主，全曲曲式為二段體，最后在其C大調的主題中以光輝燦爛般的色彩結束。

在眾多小提琴曲目當中，不乏各式各樣被小提琴家接受并且一直不斷被演奏的經典之作—協奏曲、奏鳴曲、隨想曲、音樂會小品等等，凡稱得上是作曲家的，除了幾位特別的人物（專心譜寫歌劇的瓦格納、威爾第、普契尼；專心創作交響曲的馬勒、布魯克納，還有不約而同都寫了大提琴奏鳴曲的蕭邦和拉赫曼尼洛夫）之外，幾乎都為小提琴譜過曲。然而，如果要小提琴家從當中挑選出能陪伴自己在荒島上渡過一生的曲子，恐怕只有兩派答案:一是帕格尼尼《24首隨想曲》，另一個就是巴赫的《六首無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》。

帕格尼尼代表的是小提琴演奏技術的經典，純粹音樂則不是他多所著墨的部份；而巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲，就個人觀點而言，卻是音樂和技術的經典。我懷疑帕格尼尼是否曾得知這套曲子，在他的第14首隨想曲可以看出復音音樂在小提琴上的發揮，然早在公元1720年，巴赫已將之發揮到了極致，往后以至于今天的近300年間，仍無人能出其右。

1717年巴赫離開威瑪（Weimar）到柯登（K?then）擔任宮廷樂長，當時年輕的李奧波公爵（FürstLeopoldvonAnhalt-K?then）相當喜愛音樂，常常混在樂隊里演奏小提琴，且和巴赫走得很近。他特地為巴赫組成一支包含17位音樂家的樂隊，其中有一部份來自普魯士國王腓德烈·威廉一世（PreuβischenK?nigFriedrichWilhelmⅠ）的宮廷樂隊，這些具備優秀演奏能力的器樂家們為巴赫提供了最好的創作后盾，也就是巴赫怎么寫，他們就怎么演，沒有技術上的障礙。在這種情形下，且無須寫宗教相關曲目的巴赫，毫不客氣地創作了如今我們所知大部分的管弦器樂曲，包括了獨奏（小提琴無伴奏、大提琴無伴奏、直??笛無伴奏）、二重奏（小提琴大鍵琴奏鳴曲、長笛奏鳴曲、VioladaGamba奏鳴曲）、三重奏鳴曲、協奏曲（小提琴協奏曲、《布蘭登堡協奏曲》）、管弦樂組曲等，同時也為了報答李奧波公爵送他一臺新大鍵琴，而寫下我們熟悉的《半音階幻想曲》、《法國組曲》、《前奏與賦格》、《二聲部及三聲部創意曲》，還有那著名的《十二平均律》鋼琴曲集第一冊。

小提琴家們當真該為巴赫替小提琴寫了這么多音樂而心存感激，每首樂曲各有獨到處，并容入各式不同的異國風情，不論是對演奏者或聽眾都可說是享受，這當中，充滿舞曲趣味的無伴奏組曲更是當中的翹楚。在14及15世紀的歐洲，流行許許多多因節日或值得慶祝的日子而產生的許多不同的舞蹈，這些本來原為一般平民間的舞，經過了15世紀中以至16世紀末文藝復興時期的洗禮，演變為巴洛克時期（1600-1750）貴族們的社交舞，源自歐陸各國的不同曲風節奏的舞曲，自然也成為作曲家必需的創作。而巴赫在巧思之余，將這些舞曲以不同于當時習慣的組曲模式，透過一支小提琴，嶄新且大膽地向世人展示！

交錯互連的結構

巴洛克時期的組曲原則上由“阿勒曼德舞曲－庫朗舞曲－薩拉邦達舞曲－吉格舞曲”組成，但巴赫顯然從未遵循傳統，在他所有稱為「組曲」的作品里，只有多出幾種舞，或把這個舞換成那個舞，之所以，后來的學者才有機會依其組成不同，將之命名為《法國組曲》及《英國組曲》，奇怪的是，巴赫是以意大利文的「Partia」來稱呼他的小提琴無伴奏組曲。一般意式組曲第一首通常是一絢麗輝煌且和舞曲無關的曲子，可能是前奏曲、序曲、幻想曲、觸技曲，甚至是一首交響曲（非古典時期的四樂章形式），而符合這種情形的只有E大調組曲的前奏曲，但其后的組成卻是法式和英式的混合，用「Suite」來命名或許更為貼切。而這種在當時語言與文化交流頻繁的時期所衍伸出的復雜性已非三言兩語可以說明，不過我認為，巴赫可能是因為奏鳴曲「Sonata」一字源自意大利文（拉丁文）的「sonare」（發出聲音之意），為了對照而用「Partia」一字，這也符合了這套作品倆倆交錯且相互連結的特性，不僅在編排上如此，在調性上也是如此。

第一號組曲

PartitaNo.1BWV1002

現在要來談一談這三首小提琴無伴奏組曲。首先登場的第一首b小調組曲中所采用的舞曲，和巴洛克時期由“阿勒曼德舞曲－庫朗舞曲－薩拉邦德舞曲－吉格舞曲”形成的傳統組曲模式大致一樣，只是巴赫用了一個“如布雷舞曲般”取代吉格舞曲。特別的地方并不在此，而是在每一首舞曲的后面都跟了一個Double，這個好像是變奏的東西就像一面鏡子一樣，照出了每首舞曲的和聲架構，且不像一個變奏那樣，只是換個節奏罷了；這個Double，呈現出更為純凈且更為深沉的音樂表現，如同將舞曲的外套脫掉，我們看到純粹的內在。

第二號組曲

PartitaNo.2BWV1004

第二組曲，d小調，巴赫依循了傳統組曲架構，卻又在最后放了一個〈夏康舞曲〉（Ciaccona），一首宏偉、有著完美比例的杰作。夏康舞曲本源自于拉丁美洲，于十六世紀流傳至西班牙及義大利，特色是根據主題的和弦進行作為基礎（頑固低音）不斷的變奏，為一重音在第二拍上的三拍子舞曲，和我們所知同為頑固低音形式的帕薩卡利亞舞（Passacaglia）及佛利亞舞（Folia）最大不同在于〈夏康舞曲〉的頑固低音是可以被變形的，而且低音的進行是由主音走向屬音。

第三號組曲

PartitaNo.3BWV1006

接下來的E大調組曲，特別在于它有一個華麗且錯縱復雜的前奏曲，與其說這是為小提琴創作的曲子，不如說是把管風琴的譜拿來用小提琴演奏；忽高忽低的旋律線，聽來好比在管風琴上用不同排鍵盤所彈出來的一樣，甚至連低音腳踏鍵（Pedal）都用上，確實是小提琴復音音樂的極致表現。

后記：

舒曼（RobertSchumann，1810-1856）和門德爾松（JakobLudwigFelixMendelssohnBartholdy，1809－1847）都曾經為巴赫的這六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲加上了鋼琴伴奏，理由是他們認為這幾首曲子的內容豐富但低音進行不完整導致和聲結構不清楚，大部分不適合單獨演奏，但實際上是多慮了。在奏鳴曲的終樂章、第一組曲里的Double、第二組曲的阿勒曼德、吉格、第三組曲的前奏曲、布雷與吉格，這些由流動的16分音符譜成的樂段，巴赫以分解和弦的手法不僅兼顧了和聲以及樂曲輕快的風格，另一方面由于和聲的延遲，而使得演奏者及聽眾更有空間發揮想像。

在小提琴音樂四百年來的發展，巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲被視為小提琴家們的圣經，理由并非因為它的難，而是在歷史變遷之中，它總能給予我們新的啟示，并且在每個時代中找到存在的意義。如今，我們或許很難確知巴赫那個年代的人如何演奏及看待它，但可以預見的，在長久的未來里，人們會不斷的演奏及欣賞，用他們的語言、美感、認知以及時代的精神為它下一個注解。